Antonio Gaudí y Cornet (1852-1926) har gått ned i historien som en entall arkitekt, i stand til å kombinere vågale kunstneriske forestillinger med en markant esoterikk. Gaudí var en arkitekt som visste hvordan han kunne forvandle bygningene sine til vakre strukturer fulle av symbolikk, mellom fremkalling av en fantastisk verden og hans bruk av et kodifisert språk, ugjennomtrengelig for de fleste. Gaudí levde veldig austerely, uten luksus. Han ble født i en ydmyk familie av kunsthåndverkere, og studerte ved School of Architecture i Barcelona, til 1878. Han begynte deretter å jobbe med flere prosjekter der bygninger ble omgjort til noe levende, mens formen så ut til å dematerialiseres og hvor Alt så ut til å endre seg kontinuerlig som i en alkymisk prosess. I følge Gaudí kan «intelligensen til mennesket bare uttrykkes i planet og i to dimensjoner: han løser ligninger med en ukjent, av den første graden. Angelic intelligence er i tre dimensjoner, og distribueres direkte gjennom verdensrommet ».
Gaudís verden beveger seg mellom fortid og fremtid, og dens konstruksjoner er en fusjon mellom gotisk og modernisme. Hans arbeider inneholder en ugjennomtrengelig hermetikk som ikke er lett å oppnå dekryptering. Men Gaudís esoterikk har en tendens til de hellige og gaudinske bygninger blir reist av en kombinasjon av symboler og allegorier som er blandet uten kontinuitetsløsning, men med en kraft som tiltrekker og overrasker. Gaudís esoterikk kommer også til uttrykk i fravær av forfatterskap siden han overraskende ikke publiserte artikler eller bøker, og heller ikke holdt foredrag. All kunnskapen deres ble overført muntlig til noen samarbeidspartnere. Bak hans livsgivende verk, som for eksempel Casa Batlló, i Barcelona, er det således en slags mellomsone mellom mytologi og menneskenes verden. "Arkitekturens historie er kirkens historie, " sa Gaudí, og indikerte at hans kreative aktivitet var orientert mot det hellige. I verkene hans kan du se en avkastning fra middelalderens arkitekter som i konstruksjonen av katedralene satte inn symboler og hentydninger til verdener utenfor den menneskelige dimensjonen.
Dette er veldig tydelig i den uferdige konstruksjonen av Sagrada Familia (Barcelona), som ikke kan begrenses til å definere den som en kirke. Dette imponerende tempelet er en syntese av alt det hermetiske språket til den strålende katalanske arkitekten. Faktisk kan vi se tårn som forvandler steinen til plantepresentasjoner, guddommelighet og mytiske figurer som kommer ut av materien. Men til tross for denne åpenbare transformasjonen og bevegelsen i Gaudís konstruksjoner, klarte vi ikke å oppdage dens reelle betydning eller budskapet den ønsket å formidle til oss. Den universelle katalanske mesteren har oppnådd udødelighet, siden han har etterlatt seg en arkitektur som er omdannet til en slags skog hvor den er lett å komme inn i, men der vi kommer inn i et labyrintisk miljø der veien lett går tapt å følge. Den skjulte følelsen av det hellige forklart med symboler lar bare den esoteriske nøkkelen gripes til noen få utvalgte.
Elías Rogent, direktør for School of Architecture of Barcelona, ved tildeling av den yrkeskvalifikasjonen sommeren 1878, sa følgende: “Jeg er fremdeles ikke sikker på at jeg har gitt vitnemålet til en gal eller et geni”. Dermed begynte det offentlige livet til den store katalanske arkitekten, hvis kunst utøver en uimotståelig attraksjon mellom kunstforskere og turister fra alle verdenshjørner. Selv om det er kjent universelt, er det imidlertid mange gap og motsetninger rundt hans biografi. For eksempel er det ingen som tør å si om han virkelig ble født i Reus (Tarragona) eller i nabobyen Riudoms. Det virkelig overraskende er at i ekteskapsattesten til foreldrene, som kommer fra en avstamning av kjeleproducenter, vises umiskjennelige frimurer-tegn, for eksempel trekanten med et våkent øye og mytologiske skapninger. Men dette skulle ikke være for overraskende, siden i løpet av den første halvdelen av 1800-tallet var mange hemmelige samfunn, som karbonariene og frimurerne, lokalisert i Reus og omgivelsene.
Den fremtidige arkitekten og foreldrene hans hadde tette bånd med viktige familier i området. I denne forbindelse må vi påpeke at den unge Gaudí delte en skolepult med Eduardo Toda, en fremtidig diplomat og et fremtredende medlem av det lokale murverket. Begge arbeidet med en blåkopi for å gjenopprette klostret Poblet, og opprettholdt et solid vennskap som forble over tid. Noen kilder sier at han på det stadiet led revmatiske feber som forhindret ham fra å delta i sportsaktiviteter, noe som påvirket hans ensomme og innadvendte karakter, hvorav noen fremhever hans store oppfinnsomhet. Men observatørkarakteren hans gjorde det lettere å utvikle sin tilhørighet til naturen, noe som ville følge ham resten av hans eksistens. Samtidig økte han lidenskapen for klassisk mytologi. Andre versjoner forteller at han fra en tidlig alder var relatert til kunsthåndverkere og billedhuggere relatert til konstruksjon, lærte laugspråket sitt, arvet fra frimureriet. Og det var onkelen hans som lærte ham de teoretiske og praktiske rudimentene til disse gruppene. I løpet av deres profesjonelle aktiviteter kontrasterte gjensidig respekt med murere og andre fagpersoner i bygging med spenningen som ledet deres forhold til lånetakerne og sponsorene.
I 1869 ankom han Barcelona med den hensikt å studere arkitektur. Som 17-åring jobbet han som tegner for Eduardo og Jos Fontser, den gang mestere av verk . Han er også i slekt med Elìas Rogent, en kjent frittenker, som introduserte ham for hemmelighetene fra middelalderske bygninger. Og studiet av skriftene til den esoteriske franske Eugenio Viollet-Le-Duc påvirket hans tiltrekning til gotisk kunst. Universitetsetappen Gaud er preget av kontraster, siden selv om han var en uregelmessig student, tiltrakk ideene hans tilhengere og motbydere. Når han først hadde utdannet seg, assosierte han seg med sin karrierkollega Camilo Oliveras, som var anarkist, og planla hovedkvarteret til Cooperativa Agraria de Matar (Barcelona) hvis planer han trekker i underlig skala av 1/666, som inkluderte nummeret til det beste a til apokalypsen, og som var en uvanlig skala i kunsthistorien. Hans gode forhold til landsmannen Juan Grau, biskop i Astorga (Le n) hjelper ham å stole på ham for forskjellige hellige gjerninger.
Arkitektens biografier faller sammen med å påpeke Gauds uordnede personlighet i den perioden, der han ikke nølte med å hyppige sosialistiske og konspiratoriske miljøer. Men i midten av 1894 begynte hans liv en uventet vending mot askese. Mye har blitt spekulert i om det. Det sies også at Gaudé trakk seg fra den verdslige støyen etter et romantisk brudd med en slik Pepeta. Igjen må vi gå gjennom de biografiske notatene for å huske deres forhold til kirkelige miljøer, og begynne med biskop Torras y Bages, eller dikteren og religiøse Jacinto Verdaguer. På den annen side tilbyr den kinesiskfødte forskeren Hou Tech-Chien i sin doktoravhandling om arkitektens spiritualitet en uvanlig forklaring: "Gaudí opplevde den veldig vanlige belysningen av zen-buddhismen. Han var en filosof som uttrykte sine ideer gjennom arkitektur som metafor ... Den hadde sin filosofiske strek, men studerte aldri filosofi, men ble styrt av intuisjon. Det samme skjer i taoismen ».
For å utføre sitt imponerende arbeid var beskyttelse av aristokraten Eusebio Güell Bacigalupi, en katalansk nasjonalist og medlem av frittenkergrupper. Det er kjent at begge møttes i 1878, men omstendighetene rundt deres møte er ukjente. Ut av sin tilknytning oppstod ærlig uvanlige konstruksjoner, med den gåtefulle Parc Güell som stod ut, eller palasset som denne adelsmannen beordret til å bygge på Ramblas i Barcelona, på land som ble ansett som "forbannet." Basert på esoterisk geometri, danner denne parken og Güell-eiendommen ved siden av Buenaventura Aribau-monumentet en like sidetrekant. Og dette monumentet, fullt av frimureresymbologi, er en del av et miljø utviklet av brødrene Fontseré, som Gaudí samarbeidet med sekundære design, selv om de var nyskapende, og startet med en underjordisk sistern.
Også Güell-palasset er knyttet til tempelet til Sagrada Familia med en rett linje som krysser Hospital de San Pablo. Og Sagrada Familia kobler i tillegg til en annen rett linje som går gjennom Park Güell, som passerer gjennom tempelet Tibidabo, for å ende i erkebispedømmet Astorga, i León, alle verkene designet av Gaudí. Fremdeles i dag diskuteres hva disse gåtefulle justeringene fulgte. Det er som det kan være diskusjonspunkter, for eksempel deres sanne forhold til frimureriet. En guide dukket opp i 1895, som inkluderte aktivitetene til lodges i den katalanske hovedstaden, inneholder en liste over medlemmene som utgjorde dem. Men sammen med navnene på forskjellige berømte figurer skinner Gaudís en på grunn av hans fravær. All informasjon som ville ha løst dette mysteriet gikk tapt i den underlige brannen i arkivene hans, avsatt i templet til Sagrada Familia, skjedde i juni 1936. Og noen dager før ødela en mystisk andre brann hans eiendeler lagret i Park Güell . Et lignende utfall skjedde med hensyn til verkene hans, siden få kom til å være ferdige i arkitektenes liv.
Parc Güell er sannsynligvis en av dens viktigste okkulte prøver, med stor symbolsk belastning. Dette boligutviklingsforslaget begynte i 1902, men mislyktes på grunn av dets fjerne beliggenhet fra byens sentrum av Barcelona på den tiden. Joan Bassegoda Nonell, direktør for Gaudí-stolen, sa at representasjonen av Python-monsteret, som ser ut som en salamander, sammen med andre symboliske elementer, skjuler en alkymistovn. I tillegg til de 33 trinnene (symbolet på frimurer-gradene) for å nå det første odden, og de 21 kolonnene som støtter det (sammenfallende med Tarotens 21 Major Arcana), antyder de bølgende linjene i sidebankene strukturen til DNA når de overlapper hverandre, som tolket av arkitekten Ricardo Bofill på en konferanse levert i Barcelona i slutten av 1968. Tilsvarende skjebne led Güell Crypt, mausoleum hvis konstruksjon ble avbrutt i 1917 etter skyts skyld. Da det ikke var hans ubeskrivelige karakter skylden for at han ikke var ferdig med noen verk, som Episkopal Palace of Astorga, var hans død ansvarlig for å avbryte dem. En trikk traff ham sommeren 1926 og døde i det hjemløse rommet til Hospital de San Pablo. Hans uforsiktige utseende hindret ham i å identifisere ham til det var for sent.
The Passion Facade of the Temple of the Sagrada Familia in Barcelona, designet av billedhuggeren Josep María Subirachs, viser et magisk torg i orden 4. Et magisk torg er arrangementet av en serie med hele tall i en matrise på en slik måte at summen av tallene etter kolonner, rader og hoveddiagonaler er den samme, den magiske konstanten. Vanligvis er tallene som brukes til å fylle ut boksene på rad, fra 1 til n², hvor n er antall kolonner og rader på det magiske torget. Offisielt er magikonstanten på torget 33 år, Jesus Kristus alder i lidenskapen. Valget av dette tallet er også blitt tilskrevet som en tilslørt hentydning til den påståtte frimurerbeskrivelsen, aldri demonstrert, av Antonio Gaudí, siden 33 er de tradisjonelle frimureriets grader. Strukturelt sett ligner det veldig på Alberto Dureros magiske graveringstorget "Melancholy", men to av torgetes tall (12 og 16) er redusert med to enheter (10 og 14), som repetisjoner dukker opp med. Dette gjør det mulig å redusere magikonstanten i 1. Alberto Durero, tysk maler født i Nürnberg, laget i 1514 graveringen Melancholy, som kan sees i Germanisches National Museum i Nürnberg eller i Bibliothèque nationale de France, i Paris. I denne graveringen malte Dürer på et fremtredende sted en magisk firkant av rekkefølge 4. Den var laget av kobberplate og er en av de beste graveringene av Dürer, som er fulle av gåtefulle detaljer.
Som vi tidligere har antydet, var Gaudí den maksimale representanten for den katalanske modernismen og en av de viktigste pionerene i det kunstneriske avantgarden i det tjuende århundre. Det er ingen tvil om at Gaudí var en praktiserende katolikk og at noen av symbolene han brukte er kristne (Marias, kors, etc.). Men det er andre symboler i hans arbeid som ikke samsvarer med den tradisjonelle katolske symbologien. Det er virkelig overraskende at en ortodoks katolsk personlighet som hans symboler brukte som hadde veldig spesifikke betydninger utenfor kristendommen og i stedet ikke hadde dem innenfor katolsk ortodoksi. Vi kan si at Gaudi opplevde en vei innen katolsk ortodoksi, men med en praksis som gikk utover katolisismen, siden Gaudinske konstruksjoner bugner av tegn og symboler som er arven etter visse hemmelige samfunn. Alle Gaudís biografer er enige om at arkitekten i løpet av ungdommen var interessert i de avanserte sosiale ideene til Fourier og Ruskin, i tillegg til å opprettholde forholdet til datidens mest avanserte sosiale bevegelser. Hans vennskap med utopiske sosialister og anarkister relatert til frimurermedier, noe som fremgår av hans tidlige arbeid, gir opphav til å tenke at det kanskje var i disse mediene hvor Gaudí kontaktet en frimurerlog.
For bedre å forstå noen karakterer som påvirket Gaudí, må vi si at François Maria Charles Fourier var en fransk sosialist fra første del av 1800-tallet og en av foreldrene til kooperativisme. Fourier var en skjemmende kritiker av sin tids økonomi og kapitalisme. Motstander av industrialisering, urban sivilisasjon, liberalisme og familie basert på ekteskap og monogami. Den joviale karakteren som Fourier kommer med på noen av kritikkene sine, gjør ham til en av de største satiristene gjennom tidene. Han foreslo opprettelse av produksjons- og forbruksenheter, basert på en integrert og selvforsynende kooperativisme samt fri forfølgelse av det han kalte individuelle lidenskaper og deres utvikling; som ville bygge en stat som kalte harmoni. På denne måten forutser han linjen med den libertariske sosialismen i sosialistbevegelsen, men også kritiske linjer med borgerlig og patriarkalsk moral basert på kjernefamilien og på den restriktive kristne moral av lyst og glede og derfor delvis på psykoanalyse. Dermed fant det tjuende århundre interesse for de libertariske perspektivene på kvasi-hedonisme som for eksempel Herbert Marcuse og hans freudomarxisme, eller de av André Breton, leder for den surrealistiske bevegelsen. Han brukte også ordet feminisme i 1837; og allerede i 1808 argumenterte han åpent med fordel for likestilling mellom menn og kvinner. Tilhengere av ideene hans etablerte forsettlige samfunn som Reunion i Texas og den nordamerikanske Phalanx, i New Jersey, på midten av 1800-tallet.
Når det gjelder John Ruskin, var han en britisk forfatter, kunstkritiker og sosiolog, en av de store mestrene i engelsk prosa. Ruskins arbeid skiller seg ut for fortreffeligheten av hans stil. Han gjorde opprør mot den estetiske nummenheten og den skadelige sosiale effekten av den industrielle revolusjonen, og formulerte teorien om at åndelig kunst i det vesentlige nådde sin topp i gotikken fra senmiddelalderen, en stil med religiøs inspirasjon og moralsk ildsted. Hans ide om skjønnhet har en dobbel natur: tingenes abstrakte skjønnhet, uten noe annet hensyn enn form; og den som kan gjenkjennes etter en prosess med utdyping og tålmodig arbeid av kunstneren i verket (derav hans store beundring for Fra Angelico).
I Gaudís arbeid er det utallige eksempler på esoterisk symbologi relatert til frimureri, alkymi og hermetikk. For eksempel er smelteovnen eller atanoren det mest karakteristiske instrumentet i et alkymisk laboratorium. I Parc Güell, på trinnene til inngangen, finner vi en stativformet struktur som inneholder en grov stein, rå, evt fuktet av en liten tut. Dette elementet representerer den grunnleggende strukturen i en alkymist smelteovn og er en kopi av modellen som vises på en medaljon av hovedverandaen til Notre-Dame de Paris katedral. I utgangspunktet består atanoren av et ytre skall bestående av ildfaste murstein eller sement. Interiøret er fullt av aske som omgir det "filosofiske egget", en glassfære som er råstoffet eller grov stein. En brann i interiøret er ansvarlig for å varme opp egget, men ikke direkte, siden det er uskarpt av aske. Alkymi, i tillegg til en åndelig teknikk eller mystisk form, var også basert på arbeid med mineraler og spesifikke fysiske operasjoner og var preget av ekvivalens eller parallellitet mellom laboratorieoperasjoner og alkymistens opplevelser i sin egen kropp. På denne måten representerte atanoren reproduksjonen av kroppen, svovelen var sjelen, kvikksølvet var ånden, solen hjertet og ilden blodet. Etymologiene for ordet atanor er to: på den ene siden vil det stamme fra den arabiske “attannûr” eller ovnen; og på den andre siden ville det komme fra det greske ordet "thanatos" eller død, som, forut for partikkelen "a", ville uttrykke betydningen "ingen død", det vil si evig liv.
Et annet eksempel er "de tre gradene av perfeksjon av materie." Her viser vi til den grove steinen som er funnet inne i atanoren. Grovsteinen representerer den første grad av perfeksjon av saken, andre klasse er representert av den rå steinen i form av en kube, og for det tredje en spiss endekube, det vil si med en overlappende pyramide. I frimurer-symbologi representerer disse tre formene også de tre stillingene som kan antas i hytta: lærling, ledsager og lærer; det samme var de tradisjonelle gradene av middelalderens arbeiderbrorskap. Gaudí gjenspeiles i Bellesguard-tårnet, også kjent som Casa Figueras, all denne symbolikken. Strukturen til bygningen, som ligger ved foten av Collserola-fjellkjeden og bygd med stein og murstein, er dannet av en kube kronet av en avkortet pyramide. Frimurernes ordre sier at "enhver mann må hugge steinen sin." Og den steinen vil være både hjørnesteinen i tempelet og hjørnesteinen i Masons personlighet. Det videre forbedringsarbeidet vil bestå i å overlegge en pyramide på kuben.
Et tredje eksempel er korset i seks retninger. Dette elementet, som finnes i de fleste Gaudí-prosjekter og -konstruksjoner, er en representasjon av et prinsipp forankret i deres tro, men ligger, i det minste formelt, innenfor Kirkens felt. Gaudí brukte to teknikker for å lage kryssene i seks retninger: Den første finnes på Santa Teresa-skolen i Barcelona og er en tydelig utvikling av kubikksteinen; Det er den romlige projeksjonen av den kubiske steinen. I “Turó de les Mines” i Parc Güell er det tre kryss som ikke er mer enn to taus som to kubber kronet av deres tilsvarende pyramider er lagt over. Tau "T" er den siste bokstaven i det hebraiske alfabetet og den nittende bokstaven i det greske alfabetet, som tilsvarer det som kalles "te" i vårt. Men det er også et tegn eller tegn, et symbol. Disse tausene indikerer retningene nord-sør og øst-vest og sammenflettet, de indikerer de fire kardinalpunktene.
Det tredje krysset er i mellomtiden en pil som indikerer en stigende retning. Først fra ordet jord, er tau et symbol på ekstern opprinnelse som vises i megalittiske monumenter på Balearene i form av taules, en sokkel som holder en stein overflate. Innen frimureriet har tau en presis symbolikk. På den ene siden ville det representere Matusael, sønn av Kain som ville opprette dette symbolet for å gjenkjenne sine etterkommere, og på den annen side ville det være tegnet på anerkjennelse som den offisielle ville utføre med sin høyre hånd i seremonien for tilgang til graden av mester. La oss observere at de bibelske kompilatorene lager to avstamninger fra Adam og Eva: den første skulle begynne i Kain, og ville fortsette med Henoc (eller Enoch), Irad, Mahujael, Matusael og Lamec, som igjen ville ha Jabel, Jubal og Tubal, tre siviliserende patriarker. Den andre avstamningen er Set, og vil være sammensatt av følgende patriarker: Set, Enos, Kainan, Mahalaleel, Jared, Henoc, Methuselah, Lamech og Noah, som hadde Sem, Ham og Jafeth.
Et annet viktig eksempel er bokstaven X, som er av stor betydning i frimureresymbolikk. Dette symbolet finnes i hvelvene på krypten av Colonia Güell, der det gjentas opptil tretten ganger, og også på verandaen til Birth of the Holy Family, på korset som kroner Livets tre, som viser et enormt X Dette symbolet er laget på grunnlag av en vanlig sekskant, og dette danner den indre omkretsen av to sammenflettede like sidetrekanter, som ville danne David-stjernen, som ville være den alkymiske notasjonen av de fire grunnleggende elementene. Sekskantet er en veldig gjentatt form i Gaudís arbeid, hvorfra en volumetrisk kube til og med kan trekkes ut hvis vi deler sekskanten i tre romber. Det må huskes at X, i tillegg, er den alkymiske notasjonen av Crucible, et nødvendig instrument for det hermetiske arbeidet. På samme måte er X også av tradisjon relatert til apostelen Andrew, korsfestet på kors med denne formen.
Vi kan ikke forlate pelikanens eksempel utenfor bandet. Dette dyret, en gang et symbol på Kristus, kan bli funnet i Museum of the Sagrada Familia og var beregnet på Portico of the Birth. En av de mest kjente versjonene om pelikanens skikkelse er den som snakker om å føle en så sterk kjærlighet til sine barn at han i tilfelle av sult åpnet magen med sitt eget nebb for å mate dem. En annen versjon sier at han, irritert fordi hans unge slo ham med vingene, drepte han og deretter, beklaget, begikk selvmord ved å stikke nebbet i magen. I en endelig versjon av emnet utelukkes selvmord og at piggen sitter fast i magen og det sies at tårene hennes gjenoppretter hennes døde unge. 18. klasse i frimurerordenen, kalt "rosikruisk karakter", har pelikanen som et symbol på å åpne magen og omgitt av barna; på hodet hans er det et kors med en snittet rød rose og legenden INRI Pelikanen representerer den latente guddommelige gnisten som hekker hos mennesket, blodet hans er et kjøretøy for liv og oppstandelse og fargen er hvit, symboliserer overvinningen av den første fasen av Alkemisk arbeid. Den tredje fasen innebærer å gå gjennom opplevelsen av rød, noe som gjenspeiles i eksplosjonen av en stor rød rose i midten av brystet.
Men kanskje et av de viktigste eksemplene er salamander, slange og lamaer. Det er mulig å gjøre en hermetisk tolkning av symbologien til dette elementet, som er den eneste integratoren i hele settet: et slangehode som ligger i sentrum av en stor skive, pakket inn i flammer og disse av vann. Hermetikere var kjent som "filosofer ved ild", og deres arbeid var basert på bestilling av kaos; som i begynnelsen av tidens ødeleggelse og ondskap spredte seg over hele verden gjennom arbeidet med slangen, for å beordre det kaoset det er nødvendig å brenne den. Dermed symboliserer sirkelen kaos, oriflama er flammen som inneholder svovel og slangen er kvikksølvånden.
Vi må også peke på øgelen som et viktig symbol. Det er dyret som stiger ned fra atanoren til platen som er beskrevet ovenfor, og som har blitt tolket som en salamander, en iguana og til og med en krokodille, men det viktigste kjennetegnet er den sinuous ryggen. Det er et statisk bilde som antyder en veldig uttalt følelse av bevegelse, en ny representasjon av det originale kvikksølvet, en gjentakelse av funksjonene til atanoren, det vil si å handle fra hverandre, dekantere de faste delene av den flyktige malmen. Trinnene i Parc Güell blir presentert for oss i tillegg til et lufttett paradigme som inneholder prinsippene for verket og ikke forgjeves er mange alkymiske tekster som insisterer på at alt arbeidet blir gjort gjennom kvikksølv.
Symbolikken til det tørre treet og livets tre er også bemerkelsesverdig. Gaudís kjærlighet til naturen var alltid til stede i alt hans arbeid. Konstruksjonene er fulle av dekorative elementer som refererer til planteriket. Den alkymiske symbolikken er full av bilder relatert til jordbruk og grønnsakeriket. Det tørre treet representerer symbolet på de reduserte metaller i dets mineraler og smelter; Ovnens temperatur har fått dem til å miste liv, og derfor må de bli raskere. I det tørre treet er det alltid en gnist av liv, den som kan gjøre dens oppstandelse mulig; faktisk kan det alltid sees noen blader på det som indikerer muligheten for å bli grønn igjen. Bildet av det tørre treet ble plassert av Gaud i hans hovedverk, som representerte en forsteinet plante-natur som imidlertid opprettholder et livsfokus. Mange av disse bildene finnes i Parc G ell. Livets tre er, som navnet antyder, det udødelige treet, symbolet på evig liv. Den mest repeterende ikonografiske representasjonen av denne typen tre er sypressen. Den katalanske arkitekten plasserte ham i sentrum av portikoen fra Birth of the Sagrada Familia, omgitt av hvite duer, som igjen symboliserte de fornyede sjelene som stiger opp til himmelen.
Men et av de mest sublime eksemplene på Gaudinian symbologi er dragen og labyrinten. Bildet av dragen er en konstant i arbeidet til Gaud . Det er helt klart et bilde som vi umiddelbart forbinder med legenden om Sant Jordi, beskytter av Catalonia, men i motsetning til andre modernistiske arkitekter representerer Gaud det alltid alene. Dragen som ligger ved porten til G ell-paviljongene er inspirert av Verdaguers La Atl ntida ; siden det er en lenket drake som vokter tilgang til hagen til Hesperidene. Dragen er knyttet til symbolikken til slangen, den er ikke annet enn en bevinget slange som kaster flammer gjennom munnen eller nesen. Rosikrukerne introduserte bilder av riddere som stakk spydene sine i rasende drager. Når du analyserer de mytiske egenskapene til dette dyret, vises dets brennende bue som representasjonen av våre mest ukontrollerbare instinkter. For å overvinne denne styrken, å dominere vår ånd, antar muligheten for å trenge inn i domenene til å være.
Det er bevingede, med store kjever og fryktinngytende tunge, med stålvekter, heftige øyne og imponerende klørbein. Andre har mindre truende uttrykk, mangler ben og vinger, og kroppen deres fremkaller slanghet av slangen eller nervøsiteten til øgelen. De dukker opp på uventede steder, under takskjegget, gesimser og balkonger, i dørlys, kamuflert i lamper, doorknobber og oppfører seg som frodige vesener, klatrere, stolte, alltid klare til å utvise sine heklede negler. Det samme er dragene som bor i Barcelona, enten de er representasjoner i stein, smie, tre, fliser, mosaikk eller trencad s. Eixample of Barcelona er området med den høyeste tettheten av drager, muligens fordi mange modernistiske bygninger ble bygget der og modernismen ser ut til å like drager.
Noen eksemplarer vises ved siden av Sant Jordi, den ridderlige helten i Catalonia, men andre er alene, og de fleste er sammenkoblet eller i grupper, og skiller seg veldig ut i størrelser, former og holdninger. I følge arkitekten Juan Bassegoda Nonell, som var sjef for Gaudí-stolen i mer enn tretti år, “Dragenes figur, et ikke-eksisterende vesen, forførte mye i modernismen, fordi det er en eksotisk karakter, og fordi modernismen er en blanding av det nygotiske og det eksotiske ”. Det er representasjoner av drager i byen fra middelalderen, og prøver finnes i katedralen og i noen gamle kirker. Men det unike som Barcelona bringer til det kulturelle og ikonografiske universet til dragen skyldes fremfor alt arbeidet til Gaudí, som fanget to helt spesielle drager her: det fra trencadiene til Parc Güell, og det av smijern fra Güell-godset, begge lastet av stor symbolikk. "Drakene til Gaudí er hentet fra mytologi og historie, og gjenspeiler ideene fra greven av Güell om Renaixença: katalanisme, mytologi og religion, " ifølge Bassegoda.
Así, el dragón de la puerta de la finca Güell es Ladón, fiero guardián de la entrada del jardín de las hespérides, que fue muerto por Hércules, según se relata en L'Atlàntida de Jacint Verdaguer. Parece ser que estaba dedicada al marqués de Comillas, suegro de Güell. Ese dragón imponente, de más de cinco metros de envergadura, con fauces y dientes recortados, alas de murciélago y cola en espiral, sorprende a los turistas por su ferocidad. En el otro extremo tenemos al dragón de colorines del Park Güell, que es Pitón, la serpiente del templo del oráculo de Delfos que, según la mitología griega, cayó muerta a manos de Apolo, quien la enterró en el sótano del templo y acabó convirtiéndose en protectora de las aguas subterráneas. Según el profesor Bassegoda, “el templo de Delfos era dórico, y por eso Eusebio Güell quiso que las columnas del parque que encargó a Gaudí fueran de tipo dórico”.
Es realmente sorprendente que en una ciudad occidental como Barcelona puedan observarse tantos dragones de todos los tamaños, representados como cocodrilos, serpientes, lagartos, salamandras, reptiles, dragones y saurios en general. Si excluimos el lomo de dragón del tejado de la casa Batlló, el más grande resulta ser el del parque de la Espanya Industrial, de 32 metros de longitud y 150 toneladas de peso, mientras que el más pequeño es una pareja engarzada en los tiradores de las puertas del Pati dels Tarongers, en el Palau de la Generalitat. También son reseñables las cuatro dragonas de la pastelería Foix de Sarrià, ya que son de las poquísimas féminas de dragón representadas en la ciudad; el famoso dragón chino de la casa de los Paraigües de la Rambla, un edificio premodernista de Josep Vilaseca; los cocodrilos sumergidos en las aguas de la fuente de la plaza Espanya; o las grandes lagartijas gaudínianas del templo de la Sagrada Família.
Impresionan sus ojos altivos y firmes. La palabra dragón viene del latín draco, que procede del griego drákon, a su vez derivado de la voz griega dérkomai, que significa 'mirar con fijeza'. Según algunos eruditos, esa cualidad explicaría su condición de guardián mítico de doncellas y tesoros, combatidos por dioses, santos o héroes, aunque el combate legendario entre el caballero y el dragón se vincula a mitos indoeuropeos de lucha entre dioses de la guerra y el dragón demoniaco bíblico-babilonio. Para Catalunya, ese caballero es Sant Jordi, que en 1456 fue declarado patrón por las Cortes Catalanas, reunidas en el coro de la catedral de Barcelona. Es también patrón de Aragón, Inglaterra, Portugal, Grecia, Polonia, Lituania, Bulgaria, Serbia, Rusia y Georgia, entre otros países. De Sant Jordi está más documentado su culto que su existencia, pero la leyenda lo sitúa en el siglo III, nacido en Capadocia o Nicomedia, y mártir por decapitación durante la persecución de los cristianos por el emperador romano Diocleciano. Su leyenda llegó a estas tierras en el siglo XV.
Algunos dragones de Barcelona aparecen junto a Sant Jordi, mientras otros ejemplares son orientales y denotan el gusto por los elementos exóticos de la burguesía catalana en los tiempos del modernismo. En aquella época la decoración era fundamental, así que los dragones se representaban en muebles, puertas, joyas y cortinas. Los gustos actuales dificultan su utilización como elemento decorativo pese al crecimiento de la población china ya que un escritor como Carlos Ruiz Zafón acostumbre a llevar uno en la solapa. Los dragones orientales, seres sin alas pero voladores, se consideran seres benévolos, cargados de sabiduría, mientras que los dragones occidentales suelen ser considerados maléficos. Según el arquitecto Bassegoda, “El dragón es un monstruo inventado, por lo que cada artista ha podido apelar a su propia imaginación a la hora de plasmarlo, y por eso son tan diversos”. Pero no todo lo referente a los dragones puede considerarse simplemente como un elemento decorativo. Para profundizar en este tema, recomiendo leer el artículo “los dioses serpiente y dragón en la mitología, ¿reflejan una realidad en las antiguas civilizaciones?”
Tal como hemos comentado anteriormente, algunos de sus biógrafos argumentan que Gaudí fue masón y que algunas de sus obras como el templo de la Sagrada Familia y el Parc Güell contienen múltiples símbolos de la masonería. El escritor Josep Maria Carandell analiza en su libro ”El Parque Güell, utopía de Gaudí”, una gran cantidad de detalles de claro origen masónico y afirma que pertenecía a una organización secreta ”probablemente relacionada con la masonería inglesa”. Pero el primero en explicar la pertenencia de Gaudí a la masonería fue el escritor anarquista Joan Llarch, en el libro ”Gaudí, una biografía mágica”. Llarch asegura que Gaudí, en sus excursiones por la montaña, habría ingerido el hongo alucinógeno ”Amanita Muscaria”, que tiempo después colocaría como adorno en una de las casitas situadas a la entrada del Parc Güell. Al parecer, este hongo provoca estados alterados de conciencia y el tránsito hacia otra realidad. ¿Sería en ese estado en el que Gaudí habría imaginado las formas características de su arquitectura?
Eduardo Cruz, uno de sus biógrafos, asegura que perteneció a la Orden de los Rosacruz y otros insinúan que tuvo tendencias panteístas y ateas. Los detractores de estas teorías aseguran que un cristiano como Gaudí no podía ser de ningún modo masón. De todos modos en la historia de la masonería puede comprobarse la pertenencia a la misma de insignes cristianos. Aquí tenemos que señalar dos etapas diferentes en la vida de Gaudí. Por una parte tenemos a un Gaudí que en su juventud vivió en un ambiente de sociedades secretas e iniciáticas, cuya compañía parece que nunca terminó de abandonar por completo, tal y como lo demuestra la amistad con el pintor uruguayo y notorio francmason neopitagórico Joaquim Torres García. Y por otra, tenemos a un Gaudí que en su madurez, con el paso de los años, fue acentuando su catolicismo, transformándose en un místico, al margen de cualquier obediencia, rito o disciplina.
El esoterismo de Gaudí, Barcelona y el culto al dragón
